Для меня занятие живописью – это чисто профессиональное дело. Я этим зарабатываю деньги. Но помимо всего прочего, дело это само по себе бесконечно интересное. Это постоянное открытие, которому не только я отдаю, но которое мне дает много. Это такой диалог взаимный, диалог очень любопытный. Но, разумеется, для того, чтобы он произошел нужно опираться на традицию. В некотором смысле абсолютно точно необходимо обладать определенными знаниями.

…я все время обращаюсь к истории искусства, все время веду диалоги, допустим, с художниками, которых я люблю. Там, Пикассо, еще кто-то…этот диалог и рождает желания какие-то, которые претворяются во что-то. А это, когда начинаешь делать что-то, допустим, тебе близкое.

Если ты не можешь обладать картиной Пикассо, ты можешь сделать нечто подобное. Ты не можешь обладать этой картиной, но ты можешь сделать что-то. Кстати, это слова самого Пикассо. Он говорил: «…Я не мог приобрести эту картину (Дега), но я сделал свою. И я удовлетворился, успокоился, потому что у меня есть свой Дега». То же самое и у меня. Но это был не Дега, это был Пикассо. Получается тоже самое – я удовлетворяюсь отсутствием работ, которые меня подвигают на собственные. Получается ход, получается точка отсчета. Я начинаю и когда прихожу к какому-нибудь результату – я удовлетворен и успокоен, я обращаюсь к другой теме.

Потому что, допустим, если у Вити Я., у него с точки зрения формы своя, как бы, линия меня в большей степени все - таки интересует форма. Скульптура как рисунок. Мне очень близка мысль, я опять же возвращаюсь к Пикассо, который говорил, что «…живопись – это лучшее объяснение скульптуры». И мне это очень понятно и близко. Я в живописи более конструктивен, чем, допустим, Яичников.

Разумеется, в первую очередь интересует тот же самый постулат Брака и Пикассо, что в первую очередь важна плоскость. Именно организация плоскости делает картину. Картина- это такой же предмет - как говорил Пикассо. Это все, в общем, обычная школа. Это грамматика, говорить о ней много даже и не нужно.

Для меня двигателем создания произведения часто является чистой воды профессиональное, т.е. заработок. Мне казалось раньше, что независимость от этого, она и может претвориться в какое-либо творчество. Но я заметил, что лучшие мои вещи, не важно, что я делал там, фигурально или абстрактно. Лучшие вещи, они.… Все равно, как ни странно, позыв для них был заработать деньги. Но весь вопрос в том, как это решалось. В самом процессе происходит нечто такое, более значимое, чем желание сделать. Т.е. есть постулат сделать нечто. Он все время трансформируется в процессе работы над этим. Все меняется. И все меняется настолько необычно и интересно, что, в конце концов, забывается сама цель заработать деньги. И, в конце концов, получается, что денег то ты не зарабатываешь, но получается замечательное произведение.

Я никогда, даже в заказных вещах, я не говорю про живопись, а допустим, про оформительское искусство, которым я занимался. Я никогда не ориентировался на заказчика, я все время диктовал свою волю. Я считаю лучше так - я буду делать так, несмотря на то, что мне придется доказывать это с хрипотцой. Но последние несколько лет я заметил, что я очень сильно ориентируюсь на потребителя, мне хотелось бы быть более плюралистичным.

Вот я заметил в этом смысле Леонардо да Винчи, который суперплюралистичен. Он понятен и эстетам, и всем. Я завидую в этом смысле С.Дали, я очень внимательно их смотрю. Я понимаю, что это зависть художника к художнику, я понимаю, что они популярны. Дело в том, что есть внутреннее желание быть понятным, когда раньше этого не было. Надо сказать, это всего лишь желание. Конечно, я думаю об этом, но…

Меня интересовало пространство, меня интересовало что-то еще, но чисто плоскостное. Но тут возникла такая тема, которую мне подкинула именно одна заказчица. Она сказала мне: «Олег, вот это все очень здорово, но не мог бы ты сделать пейзаж, но в своей манере». Вот, как ни странно, этот самый заказ и побудил в конечном итоге подобный результат. Мне нужно было сделать пейзаж в своей манере. В своей манере, значит загадочно, абстрактно и т.д. и меня в этом смысле привлекает вот эта высокая чистота, которая есть у Пуссена, в музыке Генделя, Баха. Какой-то вневременной. И Пуссен-то, он такой, мне близкий по мировосприятию. Все время тянет на какие-то вечные вещи, которые не подвержены коррозии.

Возьмем любой его пейзаж, любую композицию. Она как бы как застывшая музыка. Это композитор, это человек у которого абсолютная ясность строя, гармонии, пластики. Возможно, он с точки зрения живописности сухой, конкретный, жесткий, определенный. Вещи, которые можно поставить ему в упрек, но они в его изложении, наоборот достоинство. Мне интересен простой, сухой язык, но совершенный. В этом смысле Пуссен, у литераторов - Борхес. Вот они отличаются в общем сдержанной интерпретацией, они многословны, но просты в языке. Меня всегда привлекали эти качества. Разумеется, я сам заражаюсь этим качеством. Мне хотелось бы быть сухим, простым и в то же время бесконечно загадочным, бесконечно, как сама жизнь. Все эти качества мне хотелось бы в данной работе, почему я и опирался на Пуссена. А эта работа и есть реминисценция или римейк, как сейчас говорят, одной картины Пуссена. Там ангел с философом беседуют на камнях Греции, что тоже не случайно. У Пуссена была замечательная тяга к искусству дохристианскому, где было много богов, где небо было, синим, где искусство было от праздности и где было все вечно. Все время у него сам строй композиции напоминает эти скульптурные анфилады или росписи греческие…

… у того же Пикассо, который очень любил ясность и стройность мысли. Даже в самых непонятных вещах он абсолютно математичен и доказуем. Каждая картина это теорема с определенным числом неизвестных и с абсолютно ясной, классической, иногда суперостроумной разгадкой. Я воспринимаю так. Мне все эти картины самому очень близки и я хотел их воспроизвести - это все то, что привлекло в Пуссене и то, что мне хотелось бы и самому.

Причем, насколько я помню, вот как семейная пара у Ван Эйка, она – беременная стоит справа, он – стоит слева. В принципе, у меня так и есть, хотя места могут меняться. Это знак один и тот же. Он – слева, она – справа, две фигуры. И все вариации, которые происходят, насыщения какими – либо многозначными смыслами, где одно лицо вдруг превращается в двойное, т.е. одно лицо делится на два. Получается два лица или даже больше. Или у него вместо мужского лица появляется лицо быка, или он рисуется как минотавр. И ее фигура, если у нее лицо раздваивается, то сбоку получается какой – то фрагмент обнаженного тела, которое, казалось бы, или припаяно, или выглядывает сзади. Это, в принципе, рефлексия одной и той же темы – он и она. Но эта рефлексия приобретает иногда ироничный, иногда карнавальный, иногда шутливый, иногда гротескный, иногда устрашающий – по-всякому. Просто тема одна и та же разрабатывается по-разному. Сам процесс настолько интересен, что он тебя удивляет тем, что вдруг на месте, где ты хотел сделать голову мужчины, появляется голова быка. Это происходит помимо твоей воли или м.б. благодаря твоим ассоциациям, воспоминаниям. Или, вдруг пятно завораживает тебя чем-то еще и ты, в конце концов, воспроизводишь нечто новое. Или вместо женского лица ты делаешь несколько лиц. Эти лица начинают разговаривать друг с другом, вместо того, чтобы было одно простое женское лицо. Возникает профиль, фас и еще какое-нибудь одновременно. Сам процесс завораживает, и он удивляет настолько, насколько же ты сам хочешь удивиться. Или удивить.

Она не получается. Ты не доводишь ситуацию до того логического состояния, когда ты можешь удовлетвориться – да, ты сделал простую вещь. Этого не получается, не происходит. Что же происходит? Происходит то, что ты начинаешь простую вещь делать так, чтобы возникало вот это вот состояние удовлетворенности. Какой-то ищешь внутренний камертон для того, чтобы остановиться и сказать: «Да, здесь получилось». Но этого не происходит. Что же происходит? Происходит то, что ты простую вещь усложняешь, делаешь иной, потом, в конце концов, делаешь еще иной, потом все зачеркиваешь и делаешь заново. И вот где-то, на каком-то этапе возникает это \ эти нечто. И смысл, который ты как бы подразумевал. Вот ты подразумевал процесс смысла – сделать его и её в какой-то ситуации. Но ты от неё сто раз ушёл, но, тем не менее, то, что ты уже зачеркнул или переделал, осталось в каком-то фрагменте и этот фрагмент несет этот смысл. И получилось, что одна работа, которую ты делал 10-15 раз, она становится многозначной. И как ни странно, в каждом знаке, в каждом периоде, когда она была зафиксирована в каком-либо направлении, остался отпечаток какого-либо смысла. И этот отпечаток трансформируется уже в такое многоголосье. Возникает ощущение, когда фрагменты или целое, которое возникает в процессе разговора фрагментов, это целое несет какой-то новый смысл. А этот новый смысл и есть, благодаря этой многоголосице. Причем, как ни странно, не возникает состояния спора, а возникает состояние какой-то новой гармонии, совершенно новой, когда фрагмент одной работы, записанный тобой и оставленный кусок, работает на все остальное, но привносит новый оттенок. Все это очень важно. Не случайно же получались фрагменты лиц или лица двойные. Я на самом деле писал два лица, которые разговаривали друг с другом, но, в конце концов, обвел все вокруг и закрасил, и два лица соединил в одно. Но, тем не менее, разговор, т.е., что это – два лица, всем очевиден. Я это подчеркнул и вывел. Или как, допустим с фигурами. Их было несколько, а я сделал одну, но, тем не менее, возникло ощущение, что это не случайно. Возникло ощущение, что фигура, допустим, женская, находится в нескольких ракурсах, что может восприниматься и автором, и зрителем, и самим персонажем, который является мужской фигурой как многообразие взаимоотношений, смысла между двумя фигурами, это и есть нечто новое, которого собственно ты достигаешь невольно или волевым образом, потому что хотелось бы простоты, ясности. Но ясность происходит, когда происходит много-много смысла. А как таковую ясность, которую мог себе позволить тот же Ван Эйк и еще кто- либо, ты не испытываешь. Ты не останавливаешься на том уровне, потому что он тебя не удовлетворяет.

И иногда бывает очень здорово. Или Аладдин Горунов. Когда я его смотрел, возникло какое-то ощущение близости. Каждая работа – это какой-то спектр красок, спектр изображения, который входит через зрительный мир в голову. И там возникает или не возникает это ощущение близости / гармонии. Все эти понятия достаточно важны, они все как бы слагаемые одного. Иногда ты воспринимаешь рационально как близкое, иногда воспринимаешь ассоциативно, а иногда ты просто чувствуешь. Это все слагаемые одного и того же. Я так воспринимаю.

Тебя может восхищать какой-то фрагмент пейзажа в определенное время суток, в определенное время года, когда ты его увидел. Но наследующий день он другой. Если ты талантливый фотограф, то ты сделал замечательную фотографию. Будучи художником, ты можешь настолько хорошо запомнить этот момент, что воспроизвел его в картине. Будучи еще более замечательным художником или пейзажистом, как, например Левитан, ты сможешь этот фрагмент в определенное время поднять до обобщающих вершин. Но это всего лишь имитация пейзажа. То же самое с картиной. Ты можешь ориентироваться не только на пейзаж, а допустим, на какую-то бытовую ситуацию, когда ты озадачен смысловой или иллюстративной идеей. Допустим, сделать картину на тему библейскую. Или ты можешь делать картину на тему другой картины. Нет никакой проблемы – что ты делаешь. Допустим пейзаж с натуры, картины другого художника или картину на тему Вечной Книги. Нет никакой разницы. Разница в том, кто это делает и как. Как говорил наш педагог: «Нет плохих тем, есть плохие художники». А темой может быть картина, жизнь или сюжет. Как ни странно, но это имитация. Т.е. делаешь все равно имитацию. Но весь вопрос в том, как ты её делаешь. Насколько может быть талантливо ты её сделаешь, для того чтобы твоя имитация повлияла на восприятие других людей.

Возможно, он не сталкивался с теми вещами, с которыми столкнулись художники последних поколений. Само понятие веры уже отягощено, оно трансформировано. Возможно, это просто игра или какая-либо трансформация чего-либо другого. Но процесс происходит и вероятно он меняется. Во всяком смысле по примерам искусства. Сейчас можно быть сумасшедшим, писать как Ван Гог, но это не прозвучит. Настолько сумасшедшим уже неинтересно быть. Другой художник, который обращался к его творчеству – Френсис Бэкон, казалось бы – он еще более сумасшедший. Но он при всем при этом гораздо более рационален. И в его безумии Ван Гога есть такое устрашающее нечто, когда смотришь и может быть затылком ощущаешь вот это вот безумие. Но когда смотришь на работы Френсиса Бэкона от холодности взгляда становится еще более страшно. От этой беспощадной, звонкой холодности все трансформируется. Один из самых серьезных вопросов – это вопрос значимости художника. Я назвал несколько фамилий, которые, безусловно, внесли такую новую ноту в понимание искусства, я имею в ввиду живопись. Как вот тот же Пикассо, или Ван Гог, или Френсис Бэкон, что невозможно не говорить об их значимости. Весь вопрос в том, насколько ты можешь / насколько ты значим? Насколько ты можешь изменить восприятие других людей? Вот это самое главное, самое важное. Или тот же Малевич. Насколько твой взгляд или понимание вещей может быть не расхожим, а принципиально другим? Насколько он может быть новым в старом?

Живопись, картина – это все- таки не роман. Это парадоксально, но это так. При всем притом, что подход к прочтению этой информации всегда желательно не банальный. Любая форма, которую воспроизводишь, или пытаешься добиться, когда изображаешь какой – либо предмет или фигуру, или взаимодействие фигур, стремишься к нарушению банальности в этом. Или, допустим, если фигуры статичны, то меняешь эту статику, если она неинтересна, меняешь пластически. Пластическими средствами пытаешься избежать банальности. Избегая банальности в передачи информации добиваешься, внутренней какой-либо эмоциональности и эмоциональный экспрессивный стиль тоже близок. И он опять же выходит из внутренней потребности донести эту информацию небанальным образом.

Термины очень значимы. О них все время думаешь, когда делаешь работу. Особенно здорово, когда ты достигаешь или эмоционального или экспрессивного воздействия от подачи информации. При всем притом, что это чаще всего является опасным. Опасность заключается в пафосности, в ложной значимости, в ложной эмоциональности. Именно поэтому близки художники, которые ясны, сухи, просты.

Но тем не менее, это новое получается, если ты прагматично опираешься на законные ценности, на плоскость, на изображение по законам гармонии, как то – композиция, ритм, пятно. Это абсолютно впитанные вещи. Это происходит непроизвольно, автоматически. Движение происходит безболезненно, без абсолютной задней мысли откуда и на что ты жмешь.

В живописи у меня это происходит на основе традиционных представлений как таковых. Цвет, гармония, пластика, ритм и т.д. при всем притом, что есть вещи, которые тебя волнуют и начинается все именного с этого. Когда ты хочешь изобразить, допустим, нечто или обратиться к тому, что тебя в этот волнует. Как ни странно, этой вещью иногда являются деньги. Т.е. тебя волную деньги и ты думаешь: «Вот, я нарисую что нибудь такое понятное и знакомое всем. Энди Уорхол рисовал просто денежные знаки на холсте». И рисуешь, и увлекаешься, и делаешь новое, но на тему старого. Ты делаешь старое совершенно по-новому и этот процесс увлекателен. В конце концов, деньги тебе приносят совершенно другие вещи, но ты себя занял и произвел нечто еще. Процесс идет, все происходит как происходит и почему – неизвестно.

Допустим, ты просыпаешься с определенным планом что-то делать, причем это необязательно живопись. Совсем часто необязательно. И происходит в жизни такое, ну, допустим, на реке или еще где-нибудь, что тебя бесконечно удивляет как некий новый опыт. Казалось бы, ты живешь с определенной заданностью каких- либо дел, но при этом происходит что-то другое. Происходит какое-либо сочетание предметов и освещенность этих предметов, которые удивляют тебя, являются новым опытом. В определенном смысле казалось бы есть какая-либо философия и ты все время сталкиваешься с тем, что ее нет. Есть нечто большее чем знание. Есть нечто другое, трудно объяснить, все время с этим сталкиваешься. Чем дальше, тем больше. Происходит процесс удивления. Часто это сродни самому процессу живописи, когда сам процесс приводит тебя к какому-то новому решению и это удивительно. Рассуждать в этом смысле о какой-либо программе или философии очень трудно. Это как детское восприятие – процесс удивления бесконечен, но каков его смысл и в чем идея – непонятно.

Обмен веществ происходит, и происходит с определенными радостными процессами, но зачем – неизвестно. Может быть в этом и существует определенная прелесть. В самом процессе. Многие дают на это ответ, особенно религиозные мыслители. Но, сколько я ни читал, нет ситуации, когда ответы, которые ты читаешь убедительны. Они не убедительны. При всем при том, что читаешь Борхеса, читаешь его фантазии, его высказывания, его эссе или мысли по поводу других авторов – убедительно. Удивительно, но это так.